No tenía ninguna intención de ver One Battle After Another. No me llamaba la atención, no me interesaba la premisa, y si no fuera porque mi novia y yo somos bastante cinéfilas y a ella le gusta llegar a los Oscar habiéndolo visto todo, probablemente no la habría visto nunca. Sinners ya la habíamos visto antes (fui medio a ciegas, y me encantó). Con OBAA, en cambio, no me esperaba nada. Y lo que me encontré fue bastante peor que nada.
Mi novia la disfrutó más que yo. Le gusta como película de acción: le pareció bien rodada, con tensión, con secuencias como la persecución por la ciudad o la persecución final en coche que funcionan a nivel técnico. Y puede que tenga razón. Pero las persecuciones en coche no son lo mío, y lo que yo vi por debajo de todo eso fue otra cosa: una película que se disfraza de historia sobre guerrilleros y rebeliones para contar, en realidad, un fetiche. El típico fetiche del hombre blanco inútil (Leonardo DiCaprio) dominado por la mujer negra «fuerte» y «top» (que es, exactamente, un fetiche disfrazado de empoderamiento), y otro hombre blanco (Sean Penn) obsesionado con ella por una mezcla de racismo y deseo que la película no distingue bien. Dos horas y cuarenta minutos de estirpe revolucionaria que terminan, básicamente, en un anuncio de Nike sobre la resistencia.
Pero el cabreo de verdad llegó anoche, viendo la gala de los Oscar, cuando esa misma película se llevó Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión Adaptado, entre otras estatuillas. Seis premios en total. Y lo hizo por encima de Sinners, de Ryan Coogler, que ganó cuatro (incluyendo Mejor Actor para Michael B. Jordan y Mejor Guión Original) pero no el gordo. La película que habla de la marginalización del arte negro, de la apropiación cultural, del racismo estructural en el sur de Estados Unidos, se llevó los premios «técnicos». La que usa esa misma opresión como decorado se llevó el premio grande.
Y lo que me interesa no es tanto que OBAA ganara (la Academia lleva décadas premiando películas racialmente problemáticas: Green Book, Crash, Driving Miss Daisy), sino la operación cultural completa que la rodea. Porque OBAA no se queda tan sólo en una película mediocre que gana un Oscar; es una película que se vende como política, que se celebra como política, que gana premios por ser política, y cuyo director se niega sistemáticamente a hablar de política.
Paul Thomas Anderson lleva meses esquivando la misma pregunta. En septiembre, antes del estreno, le dijo al Los Angeles Times que la política no debería estar en primer plano porque «tiene una vida útil corta» y que su historia podía contarse «hace veinte años o en la Edad Media». La pregunta obvia (si tu película abre con una redada militar contra inmigrantes en un campo de detención, ¿qué Edad Media?) se quedó sin hacer.
En los BAFTA, donde OBAA arrasó con seis premios, un periodista le preguntó si podía hablar de la situación política actual. Anderson le contestó que en esa situación «fracasaría». Que su confianza estaba en comunicarse a través del cine, no de las palabras. «No soy político, soy cineasta.» Esto fue semanas después de que un agente de ICE matara a tiros a Renee Good en Minneapolis. Semanas después de que ICE lanzara redadas puerta a puerta contra inmigrantes indocumentados. Actores como Natasha Lyonne, Mark Ruffalo y Wanda Sykes llevaron chapas que decían «ICE OUT» a los Globos de Oro, pero Anderson no dijo nada.
Anoche, en los Oscar, cuando le preguntaron en la sala de prensa por la política de su película, su primera reacción fue quejarse: «¿No se suponía que estábamos de fiesta?» Luego ofreció una respuesta genérica sobre cómo la película «refleja lo que pasa en el mundo» pero ninguna de sus intervenciones ha mencionado nunca las siglas ICE por su nombre. Ninguna ha hecho referencia a la administración Trump. Nada concreto. Nada comprometido. Nada que pudiera incomodar a nadie en la sala.
Hay algo profundamente revelador en un cineasta que rueda escenas de redadas militares contra inmigrantes y cuya posición pública es que la política «tiene una vida útil corta» o que abre su película con la liberación de un campo de detención y responde «no soy político» cuando le preguntan al respecto. ¿Para qué sirve una película antifascista cuyo autor se niega a identificar al fascismo que retrata? Pues para hacer cine que parece valiente sin arriesgarse a nada.
El problema de OBAA no es sólo la cobardía política de su director. También es lo que la película hace con los cuerpos negros, y en particular con los cuerpos de las mujeres negras.
Soy una mujer blanca y como tal, no puedo vivir la experiencia de una mujer negra, sólo empatizar con ella. Pero desde el minuto uno, el personaje de Perfidia Beverly Hills (interpretado por Teyana Taylor) me chirrió de una forma que no conseguí sacudirme en toda la película. No vi en ella a una mujer fuerte con ideales respetable; vi a una mujer hipersexualizada y estereotipada, enfocada íntegramente desde la perspectiva masculina. Una mujer cuya pasión por el activismo político se reduce (igual que la película entera) a una especie de kink, de perversión sexual, como si lo hiciera por buscar emociones fuertes, como si la revolución fuera un juego de cama.
Y la película refuerza esa lectura con cada decisión narrativa que toma: Perfidia huye cuando tiene una hija, y se la presenta como villana porque aparentemente persigue sus ideales políticos por encima de su familia, pero luego resulta que tuvo una aventura con el personaje de Sean Penn (Lockjaw, el racista) y que se chivó de todos sus compañeros. Sus motivaciones no son políticas, sino impulsivas: busca emociones fuertes, tanto en la violencia como en el sexo. Su relación con Lockjaw la sitúa constantemente en una posición donde su identidad se reduce a un atractivo sexual racializado para hombres blancos: el fetichizador «progresista» (DiCaprio) y el racista declarado (Penn). No es un personaje complejo; es la Jezebel. La mujer negra hipersexualizada y peligrosa de toda la vida, con un cambio de vestuario.
Robyn Autry, profesora de sociología en Wesleyan, lo explicó mejor de lo que yo puedo en un artículo para NBC: el personaje de Perfidia es una «Jezebel unidimensional», y no queda claro si Anderson está jugando con los estereotipos racistas o promoviéndolos. Concluía que parece estar haciendo ambas cosas, a veces sin querer. Un artículo del periódico estudiantil The Ithacan fue más directo: OBAA «fetichiza y objetifica simultáneamente a las mujeres negras mientras eleva a un salvador blanco que depende del trabajo de personas racializadas».
Taylor ha defendido su papel argumentando que el personaje refleja cómo se fetichiza a las mujeres negras en la vida real. Puede que tenga razón, pero hay una diferencia entre retratar la fetichización y perpetuarla, y esa diferencia tiene que ver con la perspectiva: cuando un director blanco escribe a una mujer negra cuyo único motor narrativo es su sexualidad entre dos hombres blancos, y esa mujer es además la traidora de la historia, la pregunta no es si la película «agita la mesa» (como dice Taylor), sino para quién la agita y en qué dirección.
Y la hija, Willa, interpretada por Chase Infiniti, no lo tiene mucho mejor. Es birracial, presentada visualmente como una síntesis entre lo mejor de sus padres, y funciona como el polo opuesto de su madre: la heroica buena, el MacGuffin emocional que justifica toda la trama de rescate de DiCaprio. Las dos representaciones principales de mujeres negras en la película son, entonces, la mujer patológica y la niña inocente. La Jezebel y la virgen. Un repertorio que, como mínimo, es devastadoramente perezoso.
Y en una película de mujeres supuestamente empoderadas (Perfidia y Willa), todo el mundo se queda hablando de Sean Penn y DiCaprio. Porque al final esos son los personajes con agencia real, los que mueven la trama, los que toman las decisiones que importan. Las mujeres están ahí para motivar, para traicionar, para ser rescatadas.
Y si la película intenta un arco de redención para Perfidia hacia el final, no funciona como desarrollo de su personaje sino como cierre emocional para el personaje masculino de DiCaprio. La redención de ella existe para que él se sienta mejor, no para que ella tenga sentido.
Hay algo más amplio que me molesta de OBAA y que tiene que ver con cómo el cine mainstream usa el sexo como herramienta narrativa. No tengo ningún problema con el sexo en pantalla, ni con los kinks, ni con la intensidad erótica en una película. Pero en OBAA (y en demasiadas películas) el sexo no es una expresión de los personajes; es un atajo para señalar qué relaciones importan. Cuanto más kink hay en la cama, más «intensa» es la relación. Cuanto más explícito el deseo sexual, más «química» entre los personajes. Como si la audiencia no pudiera detectar tensión emocional si no viene acompañada de una escena de cama.
En el caso de Perfidia, esto es especialmente problemático porque su sexualidad no es un aspecto más de su personaje; es prácticamente el único aspecto. Su compromiso político se presenta como indistinguible de su búsqueda de emociones fuertes. Su activismo y su vida sexual comparten el mismo registro narrativo: intensidad, impulso, peligro. La película no sabe (o no quiere) separar la militancia política de la pasión erótica, como si una mujer negra revolucionaria sólo pudiera entenderse a través de su cuerpo.
También hay un detalle menor en la película que probablemente no era intencionado, pero que se me quedó grabado. En un momento de la trama, los amigos de Willa la traicionan chivándose de su paradero. De todos los personajes del grupo, el que delata no es el amigo migrante (que tiene razones de sobra para temer a las autoridades, que tiene a ICE encima, que es latino), sino el personaje de género no binario. Seguramente no fue una decisión consciente, pero dice algo sobre cómo funciona nuestro inconsciente narrativo: incluso cuando intentamos «forzar» la inclusión, a veces lo que sale es una reproducción de los mismos patrones. Señalar al diferente. Hacer sospechoso al que ya es sospechoso.
También ocurrió que Sean Penn ganó Mejor Actor Secundario por OBAA. Es su tercer Oscar. No se presenta a recogerlo. Penn tiene un historial de violencia documentado: fue acusado de agresión doméstica contra Madonna en 1988, por lo que se declaró culpable de un delito menor. También fue condenado por agredir a un extra de cine, a un fotógrafo, y tiene un largo historial de episodios violentos. Madonna negó las alegaciones más graves en una declaración legal posterior, pero la condena por agresión doméstica es un hecho de registro público. La Academia le da un Oscar. Él no se molesta en ir.
Y Paul Thomas Anderson, que recoge tres premios esa noche, tampoco tiene las manos limpias. Fiona Apple, su expareja, describió su relación en un perfil de The New Yorker de 2020 como «dolorosa y caótica» ya que, según Apple, Anderson la empujó fuera de su coche mientras la dejaba en un voluntariado, haciéndola caer al suelo en público. Tiró una silla después de perder el Oscar de 1998. En fiestas le susurraba insultos al oído mientras se comportaba amablemente de cara a los demás, haciéndola parecer inestable ante los extraños. «Fríamente crítico, despectivo» según lo describió. Anderson no respondió a la petición de comentarios de la revista.
Y mientras todo esto pasa, Conan O’Brien hace chistes sobre el pene de Trump. Sobre Epstein. Sobre Kid Rock. El público aplaude. La gente tuitea que Conan es valiente. Javier Bardem dice «Palestina libre» desde el escenario. Hay aplausos, hay emoción, hay la sensación de que Hollywood está Tomando Una Posición™. Y luego el premio grande va a la película cuyo director no se atreve a decir «ICE», con un Oscar subsidiario para un actor con antecedentes de violencia de género que ni siquiera se ha molestado en ir a recogerlo, dirigida por un hombre cuya expareja ha relatado en prensa cómo la empujaba y la humillaba.
No digo que las declaraciones individuales no sean sinceras (probablemente lo son), pero el efecto acumulativo es un espectáculo donde la industria se congratula por su coraje mientras premia exactamente la ambigüedad que le permite seguir funcionando sin incomodar a nadie. Un ecosistema donde decir «Trump malo» desde un atril es heroísmo, pero nombrar a ICE en una rueda de prensa es demasiado.
Y luego está Sinners.
Sinners hace todo lo que OBAA finge hacer. Es una película sobre la cultura negra del sur de Estados Unidos contada desde dentro de esa cultura, dirigida por un director negro, protagonizada por actores negros, con un guión original (no una adaptación de la novela de un autor blanco) que habla explícitamente de apropiación cultural, de las raíces del Blues, de cómo el arte negro ha sido sistemáticamente extraído y vendido por manos que no lo crearon. Usa el género de vampiros como metáfora de esa extracción: criaturas que viven de chupar la sangre de otros. No necesita ambigüedad temporal ni excusas, sino que dice lo que quiere decir.
Sinners ganó Mejor Actor para Michael B. Jordan, Mejor Guión Original para Ryan Coogler (su primer Oscar), Mejor Cinematografía para Autumn Durald Arkapaw (que es la primera mujer y primera filipina en ganar ese premio, porque aún tenemos «primeras» en 2026, esto es una cosa) y Mejor Banda Sonora para Ludwig Göransson my beloved. Cuatro premios, que no es poca cosa. Pero Sinners no ganó Mejor Película en un año en el que competía contra un filme que aborda las mismas temáticas (racismo, resistencia, identidad negra) pero desde la comodidad de un director blanco que se escuda en lo universal.
Coogler, cuando ganó su Oscar a Guión Original, habló de la cultura negra del sur, de su familia, de la música que inspiró la película. No necesitó que nadie le preguntara. No tuvo que ser convencido de decir algo significativo. No dijo «no soy político, soy cineasta». Dijo lo que había que decir porque su película dice lo que quiere decir, y él también.
La diferencia entre OBAA y Sinners no es sólo de calidad, sino también de función. ¿Para quién funciona cada película? OBAA funciona para un público blanco liberal que quiere sentir que está del lado correcto de la historia sin que nadie le señale su complicidad. Es una película que te permite aplaudir la resistencia contra el fascismo desde la butaca, sin exigirte nada. Sinners funciona para contar una historia.
Los Oscar llevan décadas premiando este tipo de películas que abordan el racismo de una forma que no incomoda a la audiencia que vota los premios. Películas que presentan el problema como algo resuelto o resoluble, protagonizadas por hombres blancos que salvan el día: Green Book ganó en 2019, Crash en 2006, Driving Miss Daisy en 1990 y ahora, OBAA en 2026. Lo que hace que este año sea especialmente difícil de tragar es que la alternativa estaba ahí, en la misma categoría, compitiendo por el mismo premio.
Y si ampliamos la mirada más allá de Mejor Película, la cosa es aún peor. Vi Sorry, Baby en casa porque en Madrid (¡en Madrid!) sólo la echaban en VOSE en un cine a deshora. The Testament of Ann Lee la pillé en VOSE de milagro hace unos días. No son películas perfectas, pero son películas con una temática sutil y fuerte, bien llevadas, con actuaciones como la de Amanda Seyfried en TTOAL que es uno de los papelones de su vida. Ninguna de las dos estaba nominada, ni siquiera en las categorías menores. Mientras tanto, Marty Supreme (una película que, por si alguien se lo pregunta, va de un tío blanco siendo un caradura y saliéndose siempre con la suya) estaba nominada a Mejor Película. Películas de blancos para blancos, en la carrera por los premios. Películas que confían en su público, invisibles.
Los Oscar siempre han sido un poco circo, ya lo sé, pero cada año se hace más evidente una distinción que antes era más difusa: la que separa el cine que cree en el espectador del cine que le da palmaditas en la espalda. OBAA pertenece al segundo grupo. Es una película que te explica que el fascismo es malo como si fuera un descubrimiento, que te dice que está feo despreciar a alguien por su color de piel como si el racismo fuera simplemente eso y no fuera muchísimo más allá. Como si el sexismo, la LGTBfobia, toda la arquitectura de la discriminación estructural pudiera reducirse a un «los malos son malos» y listo. Y funciona, porque le permite al espectador blanco y liberal salir del cine pensando «yo no soy racista» sin haber tenido que examinar nada incómodo sobre sí mismo, porque seguramente tendrá algún amigo negro.
Sinners no te da esa comodidad. Sorry, Baby no te la da. The Testament of Ann Lee no te la da. Pero esas son las películas que se quedan sin Oscar, sin nominación, o sin pantalla.
Aplaudimos a Conan por hacer un chiste sobre el pene de Trump. Le damos el Oscar a Actor Secundario a un hombre que no se presentó a recogerlo y que tiene una condena por agresión doméstica. Le damos Mejor Director a un cineasta cuya expareja ha relatado en prensa cómo la empujaba y la humillaba. Y le damos Mejor Película a una obra que utiliza la estética de la resistencia antifascista para contar, en el fondo, la historia de un padre blanco que rescata a su hija de los malos. Todo esto en una gala donde «se habló de política».
La pregunta no es si Hollywood es progresista o no, porque la respuesta es evidente. La pregunta es qué significa que la industria cultural más poderosa del mundo necesite que su política venga envuelta en suficiente ambigüedad como para que nadie tenga que comprometerse con nada. Que el cine «político» funcione exactamente como un seguro: te cubre, pero sólo si nunca lo necesitas de verdad.
Un blog, supongo 
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